Колотов А.А. Три ипостаси повествователя: формы авторской позиции в романе В.Вулф «Комната Джейкоба» // Сборник статей и тезисов ежегодной научно-практической конференции студентов и аспирантов КГПУ. Красноярск, 2001. – С.30-32 – PDF-скан с разбивкой по страницам

В своем первом экспериментальном романе «Комната Джейкоба» (Jacob’s Room, 1922) Вирджиния Вулф, помимо других формальных инноваций, подвергает переосмыслению и роль автора-повествователя. В традиционном романе, как правило, можно наблюдать единство авторской позиции: рассказ ведется либо от третьего, либо от первого лица, и само повествование разворачивается в соответствии с выбранными с самого начала «правилами игры».

В «Комнате Джейкоба» же повествователь выступает в трех разных ипостасях, отличающихся между собой различными уровнями субъективности. Во-первых, обезличено, в традиционной роли объективированного «всеведущего рассказчика», который свободно может передавать нам внутренние душевные процессы персонажей, сводя к минимуму дистанцию между читателем и героем. В этом случае он довольно часто игнорирует пунктуационные средства выделения «чужого дискурса», и потому «поток сознания» героев органически вливается в повествование, а повествование, в свою очередь, также легко и незаметно расстается и с ним, и (как правило, одновременно) с самим персонажем.

Вторая ипостась повествователя характеризуется его отказом от полного всеведения – по сути, рассказчик оставляет за собой лишь право оставаться «всепроникающим наблюдателем», для которого не существует никаких физических преград, однако «границы души» для него все же остаются непроницаемыми. Из бесплотного нечто, «объективированного голоса» он уже превращается в некий вполне реальный образ, пусть и не слишком ясных очертаний, но который, тем не менее, имплицитно вступает в диалог с читателем, солидаризируясь с ним посредством использования в ходе повествования местоимений первого лица множественного числа (we, us) и вынесением подчеркнуто предположительных суждений, которые тем самым оставляют за читателем право их окончательной оценки. Джейкоб Фландерс всегда изображается с точки зрения именно такого повествователя, и, таким образом, об изменении внутреннего мира героя читатель вынужден судить лишь по внешним, косвенным признакам. Характерный пример – Джейкоб видит, как его возлюбленная Флоринда сворачивает на Грик-стрит с другим кавалером: «Он повернулся, чтобы уйти. Последовать за ним в его комнату… нет, этого мы делать не будем». Но «законы жанра» берут свое: «Однако именно это мы, разумеется, и делаем». Впрочем, оказываясь вместе со своим «провожатым» в комнате Джейкоба, читатель так и не узнает, что происходит в душе героя – дается лишь очень подробное описание чтения Джейкобом газеты «Глоб», и повествователь высказывает предположение (совершенно неверное, с точки зрения читателя) о том, что творится в душе героя после пережитой им любовной катастрофы: «Джейкоб перешел с газетой к камину. Премьер-министр предлагал меры по введению в Ирландии самоуправления. Джейкоб выбил трубку. Он наверняка думал о самоуправлении Ирландии – это очень сложная проблема. Очень холодный вечер». Нарочитая «ошибка» повествователя в восприятии поведения Джейкоба еще более подчеркивает невыразимость происходящей катастрофы в душе героя.

И, наконец, наиболее ярко свою субъективность повествователь проявляет во всевозможных отступлениях, которые, по сути, подчинены той же цели, что и множество других разнообразных историй, лишь косвенно связанных с фигурой главной героя – дать важное не на первом плане, а второстепенной деталью. В качестве примера можно указать на историю об изобретении «одной торговой фирмой, связанной деловыми отношениями с Востоком», маленьких бумажных цветов, плавающих в чашках. Повествователь пускается в долгое рассуждение о том, насколько должно быть обязано современное английское общество этому изобретению – занимая тем самым позицию максимально персонифицированного автора, вступающего в прямой диалог со своими читателями. Связь же с общей фабулой произведения производится одной-единственной второстепенной деталью: эти цветы, оказывается, «особенно восхищали» Клару Даррант, которая в дальнейшем повествовании сыграет свою, пусть и эпизодическую, роль в жизни Джейкоба Фландерса.

Подобная «многоликость» повествователя рождается, главным образом, из-за того особого места, который занимает в романе его главный герой – Джейкоб Фландерс. Не случайна многозначность оригинального названия романа – «Jacob’s Room» – где слово «room» соотносится не только с «комнатой», но и, шире, с «пространством», «местом». Если уж автор отказывается от роли «всеведущего повествователя», тогда, разумеется, особое значение приобретает непосредственное окружение Джейкоба, внешние признаки его жизни. В итоге в этом относительно небольшом романе упоминается более ста шестидесяти (!) различных персонажей, зачастую затмевающих собой фигуру главного героя. Но эпизодичность и маргинальность его появлений с лихвой искупается их постоянностью: эпизоды романа пересекаются друг с другом словно концентрические круги – и в области этих пересечений практически всегда оказывается Джейкоб.

Однако отсутствие главного героя в центральном фокусе повествования нельзя воспринимать как исключительно формальный прием. Модернистское мировосприятие присутствует здесь не только в самом строении романа, но и в его тематическом плане. В финале произведения Джейкоб Фландерс погибает на войне – и проводимая через весь текст нарочитая дистанцированность героя от читателя дает нам ощущение безличной смерти – первого предвестника того, что становится нормой смертей в мировых войнах XX столетия…